Deux affiches sur le film de Luis Buñuel, Belle de Jour, (1967). À partir de celle archi-connue de Ferracci l'une, en anglais, reprend le visuel en changeant les textes; c'est une traduction fidèle non pas du film mais de sa traduction visuelle par Ferracci. Une traduction de traduction en quelque sorte et qui ne dit rien de plus.
L'autre, en allemand, s'adresse à un public germanique et s'éloigne de l'aparté du regard de Deneuve voulu par Ferracci pour se concentrer sur la dualité du personnage de Séverine.
L'autre, en allemand, s'adresse à un public germanique et s'éloigne de l'aparté du regard de Deneuve voulu par Ferracci pour se concentrer sur la dualité du personnage de Séverine.
Dans son article sur l'Historicité du Cinéma, Jacques Rancière parle des «deux manières classiques de nouer cinéma et histoire en faisant de l'un de ces termes l'objet de l'autre». Le cinéma devient ainsi un moyen de rendre compte d'une époque tandis que l'histoire analyserait les formes du cinéma. Mais l'hypothèse de Rancière est que cinéma et histoire «s'entre-appartiennent» et ces deux notions prises ensemble composent une nouvelle histoire.
Ainsi le cinéma aurait partie liée à «un temps spécifique déterminé à une certaine idée de l'histoire comme catégorie d'un destin commun». Et cette idée d'histoire est liée à une idée de l'art -auquel appartient le cinéma- qui ouvre le champ d'un couple art/technique où l'art serait pris comme «le tracé et la sacralisation d'un geste de l'homme qui dessine une idée de la communauté humaine», tandis que la technique se sublimerait pour être rendue à la communauté humaine en devenant un mode sensible détaché «de la solidité et de l'instrumentalité des choses». Cette idée du couple art/technique, née du «mystère» qu'est le cinéma (selon Jean-Luc Godard), permet de définir une «certaine historicité de l'homme que le cinéma ne se contente pas d'enregistrer, mais qu'il suscite par son dispositif technique et artistique».
On pourrait étendre cette idée aux les affiches de cinéma, en particulier celles de René Ferracci (1927-1982), qui donnent à voir une cartographie significative du film par un dispositif technique et artistique différent mais néanmoins complémentaire. Ce dispositif, le graphisme, ne se réduit pas à sa définition communément comprise de communication et s'enrichit de l'idée que «le design graphique peut être défini comme le traitement formel des informations et des savoirs» (Annick Lantenois). Le graphisme étant aussi compris jusqu'au XIXe comme la manière de représenter, d'écrire les mots d'une langue (Littré), le designer graphique est également entendu comme un traducteur et un passeur. En cela il est le filtre entre des contenus conçus par d'autres et pour d'autres. Signifiant souvent la substantifique moelle de ces contenus par une manière originale, il l'altère forcément puisque l'interprétation des contenus est une création en soi et «qu'aucune traduction ne serait possible si son essence ultime était de vouloir ressembler à l'original» (Walter Benjamin, La Tâche du Traducteur, in Oeuvres I, 2000).
Ici encore deux affiches en langues allemandes et anglaises. L'une est sans doute une version alternative de l'affiche officielle allemande. Sur un fond rose provoquant, le photogramme découpé en noir et blanc répond à une typographie sévère et vaguement Vogue française pour les noms des acteurs. La version, contemporaine, américaine est celle du remastering du film produit par Scorsese. Là-aussi un photogramme mais, technique d'impression et de photogravure aidant, ce n'est plus la peinture à la manière néo-impressionniste très Nana de Ferracci mais plutôt une vision plus secrète, plus Étant Donné qui nous est montré.
Alexandra Popovici commentant La Tâche du Traducteur (in Walter Benjamin: un legs universel ou à titre particulier), énonce que la traduction fait partie de l'original et que, «comme les sculptures font déjà partie du marbre, la traduction participe à la survie de l'original». Pour Walter Benjamin, cette notion de survie est entendue comme «la mutation et le renouveau du vivant» et en cela la survie est une modification de l'original. Elle crée donc du nouveau sens (parfois du sens à nouveau). Un sens presque zombiesque pourrions-nous dire, et qui vivrait son incomplétude non pas comme un échec ou une malédiction, mais comme une alternative, à la fois fidèle et dégagée, de l'original (il faut comprendre aussi l'original comme le point de départ, comme le contenu qui nécessite d'être traduit, ce contenu lui-même compris dans le spectre très large qui va des textes érudits aux dérivés de la culture populaire).
Une affiche italienne du film préfère mettre l'accent sur la relation entre Marcel et Séverine. Dans une société italienne où la macho'attitude est caricaturalement comme une manière de respirer, il est intéressant de noter que l'affiche ne met pas en valeur l'héroïne seule et son désir conscient ou inconscient. L'homme fou amoureux qui se fera tuer pour elle devient son égal sur la surface de papier et la couvre comme une chose fragile au regard vaguement déterminé. On est ici assez éloigné du sujet de film qui explore plutôt le masochisme et les fantasmes de Séverine. Ferracci préfère, lui, évoquer la figure centrale qui est Belle de Jour. Elle nous tourne le dos mais nous regarde dans un contraposto que n'aurait pas renier les maniéristes italiens et fait surface derrière une masse colorée indéterminable qui pourrait être ce flou mystérieux qui entoure les photogrammes du film. Séverine rêve-t-elle? Fantasme-t-elle? C'est tout ce questionnement que l'on retrouve dans l'affiche ou le personnage semble nous demander qui-suis-je, êtes-vous assez voyeur pour me le dire?
C'est en ce sens que les affiches de Ferracci sont des traductions-zombies des films qu'elles tentent de faire survivre (supervivere) ou mieux qu'elles renouvellent. Bien sûr les affiches répondent aussi à des codes de fabrication voire à des demandes précises des studios et leur discours visuel se lit à plusieurs niveaux. Sans malheureusement rentrer dans la très intéressante histoire de l'affiche, on notera simplement qu'entre les deux grandes guerres du XXe siècle et la popularisation du cinéma, les affiches ont d'abord été peintes puis, la technique aidant, les collages photographiques sont entrés dans la partie. C'est donc aussi à une histoire de l'histoire que les affiches de Ferracci nous invitent.
Ferracci à dix-huit ans à la sortie du second conflit mondial et sa formation à l'école Estienne le prépare à travailler dans l'industrie graphique. Il fera ses débuts chez Benari, immense dessinateur qui réalisait les publicités de la Metro-Goldwyn-Mayer. C'est le grand écart entre un savoir-faire à la française et les méthodes de production américaines. Très rapidement le studio de production et de distribution Cinédis le contacte pour qu'il devienne leur directeur artistique. Cinédis fusionne en 1957 avec la compagnie Francinex (productrice des films de Tati) et dans le contexte des Trentes Glorieuses Ferracci apprend le métier tout en liant des contacts dans les différents milieux professionnels liés au cinéma.
Dix ans de direction artistique à superviser les travaux d'artistes-graphistes et Cinédis-Francinex doit fermer ses portes. 1963 est donc l'année de la seconde naissance de Ferracci en tant qu'affichiste et c'est depuis son studio rue de Messine à Paris qu'il réalisera parmi les plus belles affiches de cinéma. Seconde naissance car, comme l'explique Jean-Louis Capitaine (1), Ferracci durant ses années Cinédis a aussi produit quelques affiches, et non des moindres, dans ce rapport art/technique dont nous parlions.C'est le cas notamment de celle du film Les Grandes Familles où un Gabin en plein majesté semble soupeser d'un regard condescendant toute l'humanité.
J.L. Capitaine raconte d'ailleurs une anecdote intéressante à bien des égards: «Pour Les Grandes Familles en 1958, il [Ferracci] ménagea la vedette Jean Gabin. Tout en innovant grâce au photo-montage. En effet, l'offset commence de s'immiscer dans la fabrication des affiches. Un lithographe responsable de l'atelier de photogravure de l'imprimerie Bedos, Marcel Jeanne, avait ouvert une brèche à cette révolution technique tout en restant dans la tradition narrative du style classique de l'affiche de cinéma à la française. Roi de la technique mixte [...] René Ferracci accola dans son affiche au visage réaliste de Gabin une croix de Grand Officier de la Légion d'Honneur dessinée. Il s'exposa ainsi à sa première censure, de la part d'un exploitant, directeur de la salle Le Wepler à Paris, lequel, scandalisé de ce qu'il considérait comme une offense à l'Ordre et au Président de la République, fit supprimer la croix sur le calicot peint pour la façade de sa salle de cinéma.»
Ferracci s'inscrit donc dans la tradition tout en s'ouvrant aux nouvelles techniques à une époque où la censure n'était peut-être pas celles des pays-satellites soviétiques, mais régnait néanmoins comme point final à nombre d'oeuvres originales.
Revenons au photo-montage. Il va devenir une sorte de marque de fabrique pour Ferracci tandis que l'offset remplace progressivement la lithographie sur zinc et incite les artistes-graphistes à délaisser le dessin pour les collages et les jeux formels plus avant-gardistes. Cette révolution dans les moyens de réalisation est, comme le souligne Capitaine, le reflet de celle qui fait vaciller le cinéma-à-la-papa (le mot est de Truffaut) et qui met à l'avant ses pères, les réalisateurs de la Nouvelle Vague.
Ferracci est lié de façon logique à cette lame de fond dans le cinéma. Tout en respectant subtilement la déontologie de l'affiche de cinéma comme objet publicitaire, Ferracci donnera des coups de butoir et signifiera la liberté toute relative de l'affichiste: «moi je suis absolument libre de mon style, mais mon style sert à vendre» (Le Monde, 21 Décembre 1973, cité par J.L. Capitaine).
Cette liberté qui existe pourtant mais qui doit se prendre, soulignera par exemple, la politique des auteurs basée sur la formule que Truffaut emprunte à Giraudoux: «Il n'y a pas d'oeuvre, il n'y a que des auteurs». Et si l'oeuvre cinématographique est cet ensemble allant de la fabrication à la promotion, alors l'affiche de cinéma doit aussi se regarder comme une création d'auteur, la traduction originale de celle d'un autre auteur. C'est par exemple le cas de l'affiche du Dernier Métro de Truffaut. On est loin des affiches des débuts de Ferracci; celle-ci s'inscrit dans les années 80 et dans une maîtrise technique qui sublime le film. Du trio central de l'histoire ne reste que les deux protagonistes dans leurs maquillages de comédiens. Exit le personnage de Lucas Steiner qui se cache dans son propre théâtre. Il n'a pas besoin d'être représenté puisque que justement il est censé ne pas être là. Ferracci ose même (avec le ferme soutien de Truffaut) la croix gammée sur une affiche.
Bravade contre l'esprit étriqué hérité de Vichy et qui sévissait encore à l'époque puisque tout film devait porter la mention du visa de censure. Mais l'affiche est plus qu'un camouflet aux lois iniques qui régissent la «morale» des images. Elle diffuse l'idée d'oppression traduite dans le film par le personnage de la jeune apprentie-couturière qui doit porter l'étoile juive et la dissimule avec son écharpe pour pouvoir assister à la pièce de théâtre. L'affiche dit aussi la période crépusculaire et la comédie affreuse qui suivra la Libération. Ainsi les arrestations successives du personnage de Jean Poiret qui ridiculise un pays longtemps hésitant dans ses choix. C'est l'acteur, double d'un Guitry premier prévenu de la Libération, que l'on voit en pyjama entre deux miliciens dans le bas à droite de l'affiche, comme si Ferracci voulait aussi retenir du film son rapport à l'histoire trouble, à l'histoire fictive et à l'histoire tout court.
Faire survivre un film. On pourrait penser que le passage d'une forme de narration (le cinéma) à une autre (l'affiche) ne soit pas spécifiquement de l'ordre de la traduction donc de la survivance de l'un par l'autre. Ce sont deux formes qui diffèrent et pourtant, l'affichiste comme le créateur de générique donnent la première vision du film. Ils en sont les premiers traducteurs sur des supports qui s'éloignent déjà de l'original.
Dans le cas particulier de Ferracci, son langage graphique hésite entre d'un côté la fidélité à la diégèse du film (par une sorte de mimesis illustrative) et de l'autre une liberté dégagée de toute connection dénotative. Ainsi pour La Voie Lactée de Buñuel, deux affiches circulent. L'une avec Delphine Seyrig, blonde platine, en son centre, entourée d'une constellation d'acteurs dans des rôles divers illustrant six Mystères du catholicisme allant de l'imagerie sulpicienne au plus sulfureux des débats. Une affiche somme toute banale et dont la composition en chorale raconte toutes les histoires à la manière des vignettes que collectionnent les enfants.
Le film créa le scandale et c'est la trace de celui-ci que montre Ferracci dans une deuxième affiche qui devient dès lors une traduction non plus du film directement, mais des interprétations critiques de celui-ci (de France-Soir à L'Aurore elles furent nombreuses). Il n'est plus question de La Voie Lactée que par les réactions que le film a provoqué et c'est un à vrai renouvellement, par ces trophées de papier, que nous assistons. Le fameux renouveau revendiqué par Benjamin est là dans tout son détachement infidèle.
Massin, Les mariés de la Tour Eiffel, paru chez Hoëbeke en 1992
Le grand intérêt pour les affiches de Ferracci tient aussi au fait que sa technique et son art sont, comme souvent le cinéma, au service de l'histoire. En effet et encore, si cinéma et histoire s'entre-appartiennent (Rancière), alors l'affiche, en tant que traduction fidèle ou infidèle du film, devient par extension une traduction de l'histoire et de l'histoire du graphisme dans le cas présent qui nous intéresse.
Le travail de Ferracci saisit la période allant des années 50 à la fin des années 80 et qui se lit dans ses images-fantômes à travers plusieurs époques charnières. (comme cette affiche sur Les Plus Belles Escroqueries du Monde qui pourrait évoquer les travaux typographiques de Massin). Parfois même certains entrechoquements se produisent mettant en lumière la notion d'Aude Boivin-Filion d'un anachronisme de l'image (Bild) qui rebondirait sur l'idée benjamienne que l'anachronisme est «le fait d'arracher une époque déterminée au cours homogène de l'histoire et de saisir la constellation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure» (Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, in Oeuvres III, 2000).
Ainsi de l'affiche pour le Bonaparte d'Abel Gance réalisée en 1967. Ferracci reprend une gravure de Raffet, peintre d'Histoire (1804-1860) qui a illustré les campagnes du petit caporal. L'affiche en photo-montage granature ressemble à une lithographie et ne porte d'autres informations que le titre, la signature d'Abel Gance et deux phrases nécessairement aguicheuses (Le Plus Grand Film de l'Histoire du Cinéma / 45 Ans de Tournage).
La simple mais astucieuse référence à la peinture d'Histoire permet de projeter dans le présent de Ferracci - par le simple mimétisme d'une manière graphique elle-même ré-adaptée au goût du jour - une vision de l'époque de l'épopée bonapartienne.
À double-titre cette affiche souligne des téléscopages éclairants. D'abord pour celui que nous venons de souligner. Enfin pour le film même dont l'affiche se fait traductrice. Si les trois couleurs symbolisent immédiatement l'idée républicaine, elles peuvent dans leur trilogie faire référence au procédé révolutionnaire usé par Abel Gance pour son épique Napoléon. La polyvision anticipe de presque 30 ans les procédés d'écran large (CinemaScope). Abel Gance y voit le moyen, grâce à trois caméras superposées les unes aux autres pendant le tournage, de casser le cadre et d'embrasser un hors-champ jusque là imposé par faiblesse technique. Préfigurant également le split-screen, la polyvision permet d'avoir la projection de trois points de vue d'une même scène; c'est, d'une certaine manière, l'idée de constellation comme l'entendait Benjamin qui entre en jeu. Avec ce triple éclairage d'une scène, Abel Gance nous place au centre du film comme l'on se place au coeur de l'histoire pour former une constellation changeante selon les points de vues.
Le procédé fut pourtant critiqué par Jean-Luc Godard qui écrivait en 1957 dans les Cahiers: «[...] En fait, la polyvision ne diffère du cinéma normal que par cette particularité de pouvoir montrer à la fois ce que le cinéma normal montre l'un après l'autre. Souvenons-nous dans Napoléon du départ de l'armée d'Italie pour les plaines du Pô. Sur l'écran du centre: un bataillon en marche; sur les écrans latéraux: Bonaparte galopant le long d'un chemin creux. L'effet était saisissant. Après quelques minutes nous avions la sensation d'avoir couvert les milliers de kilomètres de cette prodigieuse campagne d'Italie. Le triple écran, associé ou non avec l'écran variable, peut donc provoquer dans certaines scènes des effets supplémentaires dans le domaine de la sensation pure, mais pas davantage, et j'admire précisément Renoir, Welles ou Rossellini d'être parvenus par une voie plus logique à un résultat égal sinon supérieur, brisant le cadre sans pour cela le détruire. [...] En définitive, le don d'ubiquité est probablement le pire cadeau que l'on puisse faire à un cinéaste. Si l'on veut raconter une histoire, un conte, une aventure, force sera, la plupart du temps de considérer le triple écran comme un écran unique, autrement dit comme un écran de cinémascope, car, jusqu'à preuve du contraire, le cinéma restera euclidien. Au Royaume de la terre, prochaine production polyvisée d'Abel Gance (et Nelly Kaplan) fera-t-elle preuve du contraire? Il est permis de l'espérer.» (cité par Jean-Jacques Meusy, La Polyvision, espoir oublié d'un cinéma nouveau, 1895, n°31, Abel Gance, nouveaux regards, 2000).
la polyvision permettait grâce à trois caméras filmant simultanément de produire une très large image ou bien de partager l'action en trois temps et trois espaces différents.
Néanmoins, Abel Gance voyait dans la polyvision un moyen de renforcer le langage cinématographique: «la partie centrale du tryptique c'est de la prose et les deux parties latérales sont de la poésie, le tout s'appelant du cinéma». L'affiche de Ferracci réagit de la même façon. La partie centrale montre Albert Dieudonné en Napoléon Bonaparte tel qu'imaginé par Gance et traduit par Ferracci. Les deux parties annexes sont reprises des gravures de Raffet, elles ont été arrachées à leur époque pour venir éclairer celle de la vision centrale rappelant un Bonaparte plus proche du mythe que de l'histoire. Le langage graphique qui imite alors la technique ancienne de la gravure semble vouloir écraser un espace-temps comme le rêvait Abel Gance pour la polyvision. L'affiche devient le vecteur de l'histoire du cinéma, de l'histoire des techniques et de l'histoire. Elle est poly-narrative en ce sens que sa structure est celle de la triple référence à l'histoire de l'histoire de l'histoire. Elle cadre et résume visuellement l'histoire du film mais ouvre par là-même le hors-champ des influences diverses et autres clins-d'oeil.
Pour Jean-Louis Capitaine «l'affiche de cinéma raconte une histoire artistique» et est «une création sous influence» (2). Il cite J.M. Monnier alors président d'honneur de la section des affichistes de cinéma et qui, en 1946 à la première de l'exposition voulue par Henri Langlois sur les affiches de cinéma, avait clamé: «Le film est considéré comme une œuvre de l'esprit. Mais cette œuvre ne s'impose pas au public directement dès sa création. Elle a besoin, pour lui être révélée, de la publicité dont l'un des principaux éléments est l'affiche. C'est une tâche très difficile que de concrétiser sur une feuille de quelques mètres carrés le sujet d'un film qui dure une heure et demie et qui est souvent tiré d'un roman de trois cents pages. Cette tâche est rendue plus ardue encore par les servitudes innombrables qui paralysent l'inspiration de l'artiste. L'affiche de cinéma doit être populaire, c'est-à-dire compréhensible par tous, suggestive par une synthèse simplifiée du sujet. Par un choix heureux des coloris, elle doit être agréable à l'œil et former autant que possible une tache qui attire le regard. L'artiste doit à tout prix respecter la ressemblance frappante des acteurs connus, dont la présence dans le film est un atout commercial de premier ordre, et éviter les formes trop primaires ou un style trop abstrait qui ne serait compris que d'une minorité artistique. Le cinéma est un art populaire, le dessinateur doit s'y conformer.»
Cette obligation de devoir parler à tous impose une sorte de contrat synallagmatique entre le public qui n'est forcément pas la minorité artistique citée par Monnier, et l'affichiste qui devrait se passer d'inventer des formes trop hermétiques. À juste titre Ferracci appelera ce dikat celui du Canigou publicitaire (cité par Capitaine).
Cette obligation de devoir parler à tous impose une sorte de contrat synallagmatique entre le public qui n'est forcément pas la minorité artistique citée par Monnier, et l'affichiste qui devrait se passer d'inventer des formes trop hermétiques. À juste titre Ferracci appelera ce dikat celui du Canigou publicitaire (cité par Capitaine).
Là où les affichistes polonais, dans un contexte plus verrouillé encore, tentent, souvent avec succès, d'inventer un langage graphique qui deviendra peu à peu le hors-champ de la censure, les affichistes français déclinent souvent de considérer l'affiche autrement que comme la troisième roue du carosse-art. Elle est pourtant, si ce n'est un art, du moins un artisanat à part entière qui bâtit bon gré mal gré sa mythologie visuelle entre progrès technique, tradition et modernité.
Ferracci est à cheval entre cette vassalité canigouesque et cette liberté de ton aux envolées visuelles sublimes. Entre les films de la Nouvelle Vague et les opus de la maison FranFrance (j'emprunte volontairement l'expression à Serge Daney (3)), l'affichiste sera tour à tour provocant, illustratif, inventif, sans rien perdre de l'ambition du graphiste qui est d'intriguer.
Ses affiches sont naturellement des plans fixes, des images-mémoire qui transcendent pourtant leur faiblesse de ne pas être en mouvement pour retenir, peut-être, plus l'attention par des systèmes allant de l'évidence au rébus visuel.
Ferracci est à cheval entre cette vassalité canigouesque et cette liberté de ton aux envolées visuelles sublimes. Entre les films de la Nouvelle Vague et les opus de la maison FranFrance (j'emprunte volontairement l'expression à Serge Daney (3)), l'affichiste sera tour à tour provocant, illustratif, inventif, sans rien perdre de l'ambition du graphiste qui est d'intriguer.
Ses affiches sont naturellement des plans fixes, des images-mémoire qui transcendent pourtant leur faiblesse de ne pas être en mouvement pour retenir, peut-être, plus l'attention par des systèmes allant de l'évidence au rébus visuel.
Elles marquent aussi leur temps mais le regard nostalgique qu'on leur porte est entendu et bienveillant. Le barnum volubile des affiches 70s où pointent les influences d'un Pellaert et des formes vernaculo-pschydéliques se le dispute ainsi aux cadrages plus rigoureux et au noir et blanc impeccable. On est pris à ce jeu de la nostalgie qui décontextualise une affiche pour n'en ressentir que, faiblement parfois, le témoignage décalé et, plus puissamment, dans le cas de Ferracci, toutes les prouesses de composition d'images et de typographie (Le Corps de Diane et Au Hasard Balthazar en sont de jolis exemples).
Il y aurait une taxinomie élaborée à faire du travail de Ferracci, ce sera sans doute l'objet d'autres billets ainsi que le sera son entretien avec Hervé Guibert en 1981.
Une classification inépuisable qui soulignerait l'influence des moyens et des formes sur les affiches ferracciennes mais pas seulement. Une classification sous forme d'histoire tant il est aisé dans le large corpus de cet infatigable affichiste-graphiste de monter des séquences, des phrases-images à la Godard et qui raconteraient effectivement ce rapport entre le temps de ces images et le temps du regard. La cérémonie secrète qui préside à ces montages dévoilant et masquant tour à tour, comme dans l'affiche du même nom, les interprétations diverses, les liens obliques ou évidents, la matière de l'affiche, ce graphisme qui fait la première peau du corps du film.
Une classification inépuisable qui soulignerait l'influence des moyens et des formes sur les affiches ferracciennes mais pas seulement. Une classification sous forme d'histoire tant il est aisé dans le large corpus de cet infatigable affichiste-graphiste de monter des séquences, des phrases-images à la Godard et qui raconteraient effectivement ce rapport entre le temps de ces images et le temps du regard. La cérémonie secrète qui préside à ces montages dévoilant et masquant tour à tour, comme dans l'affiche du même nom, les interprétations diverses, les liens obliques ou évidents, la matière de l'affiche, ce graphisme qui fait la première peau du corps du film.
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(1) Jean-Louis Capitaine, Ferracci, affichiste de cinéma, ed. Albin Michel, Paris, 1990
(2) Je suis immensément redevable au livre magistral de J.L. Capitaine et à son article à la BIFI qui remettent au devant de la scène le travail des affichistes de cinéma et en particulier celui de René Ferracci.
(3) Serge Daney, Uranus, le deuil du deuil (Libération, 1991)
(1) Jean-Louis Capitaine, Ferracci, affichiste de cinéma, ed. Albin Michel, Paris, 1990
(2) Je suis immensément redevable au livre magistral de J.L. Capitaine et à son article à la BIFI qui remettent au devant de la scène le travail des affichistes de cinéma et en particulier celui de René Ferracci.
(3) Serge Daney, Uranus, le deuil du deuil (Libération, 1991)
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